投稿

風変わりな世界

和洋楽団を始めて以降、私は何かとクラシックの演奏家の皆さんを知り合う事が増えました。そんな中で、時折日本のクラシックの世界は私には理解できない出来事があります。ここではそのエピソードをご紹介します。
あるとき知り合ったヴァイオリニストの方と意気投合して、次の無声映画の仕事をお願いしました。しかし数日後、突然お断りの電話が。彼は申し訳なさそうに口籠りましたが、先日とは打って変わっての言い分に納得いかず理由を問いただしたところ、耳を疑うような話でした。 あれからご自分の師匠に伺いを立てた処
「そんなもんやるんじゃない!俺の顔に泥を塗る気か?」
と叱責されたとの事。 彼らの門下は仕事をする際に師匠の許可が必要で、価値を認められたものしかやってはいけないのだそうです。これには驚いたというか呆れたというか…保護者の管理が必要な子供じゃあるまいし、いい歳の大人が何を言ってるんだかと馬鹿馬鹿しく思いました。 しかしよくよく考えてみれば、彼らの紹介文には必ず「〇〇先生に師事」とか「〇〇先生門下」といった内容が記されています。これらは言わばパスのようなもので、著名な先生に付いている事で自分の信用度/ネームバリューも付き易くなるというものでした。故に若手のクラシックの演奏会では例外無く必ずこれらの文言が記されています。そして自分の名前を使われる師匠からすれば、クラシックからかけ離れた世俗音楽の演奏など許されないという理屈になるのでしょう。
でも私からすれば、そこまで言うのなら高い月謝を払って習いに来ている門下のお弟子さん達の生活の面倒くらいみれば良いのに、と思うのでした。噺家や芸人、演歌歌手などのお弟子さん達は付き人をしながら生活の面倒は何かとみてもらえるのに、中途半端な拘束で師匠ヅラしている音楽家は軽蔑します。そういう事を考える彼らこそが全くもって世俗的で不健全ですらあると思えます。(念のために言っておきますが、そうじゃない音楽家の皆さんが多々いらっしゃる事も存じており、心から尊敬しております。)
「世俗音楽とクラシックは違う。クラシックは芸術なのだ。」と言った人がいますが、言わせてもらえばそのクラシック音楽の数々も、その時代ごとの流行曲だったんですよ。J.S.Bachも晩年は「彼のフーガはメロディーが解りにくくて難しく時代遅れだ。」と当時の評論家に酷評され、死後は歴史から忘れ去ら…

無声映画音楽にギター??

無声映画全盛の時代、音楽的には歌舞伎の下座音楽の影響が色濃い邦画に対して、洋画は使用曲の制限が無く、比較的何を用いてもよかったため、楽士達はクラシックの名曲を演奏したこともあったようです。現代の私もそれに倣って既成のクラシック曲や個々の作品を念頭に作った自分の曲を用いるようになりました。こうして私は楽団で作曲/編曲/指揮/三味線/ギターの5役をこなすことになりました。リリアン・ギッシュに捧げた曲を始め今まで多くの曲を作っていますが、産みの苦しみに悩まされることはあっても作りたくないと思ったことは殆どありません。ただし、稀に映画作品自体が音楽を必要としていない物もあり、その場合は各場面に音楽を当てることが苦痛に感じることがあります。音楽も弁士も必要としない完結した無声映画作品。それに音楽や説明をつけるのは日本流の再現とはいえ制作者の意図を無視した行いですが、それでもやらなければならない事だったので出来るだけ映像を邪魔しないように音をつけた事があります。
余談ですが本来の日本の無声映画楽団にギターは含まれてないので、それ自体は私の創作の部分です。しかしトーキーが発表され無声映画自体が廃れた後も、地方都市ではまだまだトーキー設備の手配ができない映画館は多く、私の郷里、会津でも第二次世界大戦の頃まで楽士はいたそうで、その際イレギュラーな楽器で伴奏していた事を私の父が生前に証言しております。編成は三味線と笛の二人で、三味線の人はもう一つ楽器を兼任していたそうです。父も幼かったので残念ながら具体的な事は覚えていないのですが、ピアノではなかったと言っておりました。

また私の記憶に残っている1970~1980年代の時代劇ではギターがBGMに使われている事も大変多く、案外相性が良いと思っておりました。あと現実的な話でピアノが使用できない場所などもあり、その際はギターは伴奏楽器として威力を発揮しますし、ソロ楽器や打楽器としても使えるため効果的だと考えております。特に関東流が得意とする泣きのシーンでの効果は絶大です。

そこに愛はあるのか?…三味線のお話

基本的な事は解ったとはいえ細部の事はやはりよく解らず、習う事は経済的にとても無理だった私は、両親がやっていたカラオケの会に参加されていたご縁で、三味線がご趣味の老婦人と偶然知り合いになりました。その方は正式に習っており、同門の方々の公演の度にチケットを下さったのです。私はその度に演奏を見て、どのように弾いているかを観察しました。男女混合で何人もの方が演奏されるのですが、その中に一人ご高齢の男性でとても良い音色を出される方がいらっしゃいました。聞けばその方は先生とのことで、まさに「腹の据わった」音が素晴らしかったのです。私の三味線の音の理想のモデルはその先生の音になりました。細部まで観察してできるだけコピーしました。
しかしやり方が解ったからといって、そう易々と会得できるものではありません。しかも、白状しますと始めの頃、私は三味線を全く好きになれずにいました。そもそも三味線奏者を雇う余裕が無いから自分で始めたという義務感が先立って、今ひとつ三味線に対する愛着が持てずにいたのです。しかも三味線の音色は洋楽器と極めて混ざりが悪く、弾くたびにストレスを感じていました。しかし本当はその混ざりの悪さは自分のせいで、しっかりとその特性を理解していない未熟さが原因だと、その頃は気付かずにいました。
三味線を面白いと思えるようになったのは20代の終わりの頃。知人の伝手で参加した音楽集団による津久井湖半での野外公演で実験音楽をし、初めて三味線が自分にフィットする瞬間を得られてからです。うまい言い方が見つからないのですが「自分が弾いても許される楽器」という感覚が生まれて、弾くことが辛くなくなりました。
後日談として、先述の和楽器店のご店主とお話をしたところ、お兄様が実はギタリストだったそうで、やはり正式に習った事は無いそうですが三味線も弾けたとの事です。 「ギタリストって器用な人が多いのね~」 と、ちょっと圧のある言い方をされておりました。
参考までに私の三味線の使い方を記します。三味線には「本調子」「二上り」「三下り」というチューニング法がありますが「三下り」がギターと同じ四度調弦なため、私はほとんどの楽曲を「三下り」で演奏します。通常の三味線の演奏ではあり得ない事でしょうが、こと時代劇の伴奏の際は次から次へと違う曲を演奏せねばならない事が多く、その際に調弦を変えている余裕は無いため…

三味線を始めたわけ

楽団の楽器編成で私を悩ませたのは三味線や「鳴り物」と呼ばれる鐘や太鼓類の邦楽器の存在でした。中でも三味線については急務だったのですが、邦楽の世界に全く伝のなかった私は三味線奏者が用意できずにいました。更にそれは予算の面からも同様で、事務所からも予算増額を拒否され、もう一人たりも増やす余裕はありません。…で、切羽詰まってこんな浅知恵を思いついたのです。
「私はギタリスト。同じ弦楽器ではあるので、ひょっとしたら自分でもできるのでは?」
なんとも恐ろしい発想です。しかし和楽器無しで時代劇を伴奏することは不可能。無声映画専門の楽団としては不完全なのです。そして、楽器さえあれば自分でなんとかできるはず!という思いが強くなっていったのでした。
そんな時、音楽学校時代の恩師のご親戚が亡くなり、形見分けで三味線を貰ったと連絡があったのです。あまりにも出来すぎたタイミングですが事実です。それで恩師にお願いし、その三味線を無期限で借り受ける事ができました。三味線は地唄用のもので皮も破れておらず、べっ甲と象牙でできた高価な撥も付いてました。しかしあまりに高級過ぎて、貸与されているあいだ私はこの撥を一度も使う事はありませんでした。
さて、三味線は手に入れたものの、ギターと違って一般的ではない三味線の奏法に関する詳しい解説書など、どこの本屋にもありません。私の住まいからほど近い場所に和楽器店があり、試しにそこのご店主兼先生に伺ったところ三味線教室の門下生となり稽古を受けなければならないのですが、問題はその月謝の金額です。先生によってバラバラですが、伺った中で当時一番安かった先生で3万円弱!……実は私のギターのレッスン料よりはるかに高く、なんとか生活していた身にはとても月々そんな大金は払えませんでした。
しかも邦楽の世界では師弟のあいだに様々なしきたりがありました。例えば、自分の師匠が公演ともなるとチケットをさばかなければならず、ノルマの分は買取なのでお弟子さん達は最終的には空席を出さないためにタダで知人にあげたりしてらっしゃいました。また公演当日はお祝いと称して何がしかのお金も別に包んで出さなければなりません。お師匠さんの方もお返しとしてそれ相応の金額のお土産を出していたので、私から見れば「win,win」ならぬ「lose.lose」な関係なのですが、とにかく邦楽の世界は関わることによって…

楽曲復元事始め/Part2

先述のように関東流と関西流では弁士との絡み方も楽器編成も異なります。また特に時代劇では歌舞伎の下座音楽の流用が多く、しかし歌舞伎本来の場面設定とは全く異なる使い方をされています。当時の大衆的には聞き覚えのある歌舞伎の音楽が活動写真館で聞こえてくるのは親しみがあったでしょうし、それらは和楽器と洋楽器で演奏されるという、当時としては新しい音だったでしょう。映画作品の内容に沿って充てた音楽が歌舞伎での使用法とは違うとはいえ、一般大衆でそこまで詳しく精通していた人は稀と思われ、歌舞伎の場面設定と違う音楽が流れても違和感を訴える人は殆どいなかったと思います。なにより「文明開化はエレキ応用。ものが動く活動の大寫眞」和洋折衷の楽器編成で奏でられる音楽を用いた最先端のこの娯楽は、この上なく贅沢な時間だったことでしょう。
明治以前の日本の音楽は西洋的な和声の概念は無く、全ての楽器が陽音律/陰音律に基づいた、ほぼユニゾンあるいはオクターブユニゾンが主です。違う旋律が出てきたとしても、それは西洋の長調/短調とは異なる響きです。故にコロムビアの無声映画伴奏譜では汎用のメロディー譜のみを書き記し、あとは楽器編成によって各々の楽団が書き移すと同時にアレンジも施すいう手法をとったと思われます。また、コロムビアの無声映画伴奏譜以外にも楽譜は出版されており、更には特定の映画の専用音楽集もあったことが後々わかりました。

渋谷氏の残した録音物の中に所々異なる部分があるのも上記の理由がひとつあったと思われます。あと、これはこの時点ではあくまでも私の推察でしたが、劇場に出向いて聴いた音楽を記憶し、のちに写譜したと思われる曲もあります。楽譜は昔も今も決して安価ではありません。ですから聴いてコピーする、いわゆる「耳コピ」の能力があれば、低コストで同じ曲が手に入るわけで当然思いつく発想です。ただ、おそらく聴いたその場で書き記す事は流石に目立ちすぎますし、演者側も曲を盗みにきた相手をみすみす野放しにはしないでしょうから、聴き終えて劇場を出てから書き出したのではないかと思われます。その際に記憶の曖昧さが生じ、調や話声、構成が変わってしまった曲がそのまま他所で演奏されたのでは無いかと推察しています。(近年「平野コレクション」の発見により、その中の採譜物によって確信へと変わっております。)

楽曲復元事始め

かつての伴奏音楽を復刻させるための作業は、演奏を行っていた「和洋アンサンブル思ひ出」が残した音源を聴いて採譜することから始めました。私が関わり始めた当時、マツダ映画社で製品化されたいくつかのビデオがあり、その中に使用されている曲を聞き取って楽譜を起こし直すのですが、なにしろビデオですから映画説明の声の陰に隠れて音がよく聞こえないことも頻繁にありました。その場合はマツダ映画社までお邪魔して音源を聴かせていただきました。オリジナルはオープンリールの音源でかなり古かったので、そこからコピーしたカセットテープを聴きました。初めのうちは駆け出しだったので音源の社外への持ち出しや他の記憶媒体への複製も禁止でしたが、後に複製が解禁され自宅に持ち帰れるようになったのではるかに楽になりました。
このようにしてオリジナルテープの音を聴かせていただくようになったのですが、それでもよく解らない部分が多々ありました。というのも、この録音物は楽団の皆さんがかなりご高齢になってから録ったもののようで、曲によって技術的な差も激しく音程が極めて悪いものが多く、時代的なこともあって全て一発録りで明らかにミスと思われるものも多々ありました。おそらく練習もあまりしていなかったのではないかと思われます。それゆえに音程もリズムもバラバラな部分があり、果たしてどの音程とリズムが正しいのか、判断しかねる事があったのです。これには本当に悩まされました。最終的にその辺りは近似値をとって音程化しました。また明らかに録音時期が異なると思われる音源も多々ありメンバーも違っているようです。
関東流最後の楽士となった渋谷氏は「和洋アンサンブル思ひ出」の音源を多数残しましたが、一方で楽譜や場面ごとの指示書の類は一切残っていませんでした。先代の松田春翠氏のご長男で実質的な後継者となった誠氏も大まかに口伝された事を聞き覚えているのみで、春翠氏の指示で生前に製品化されたいくつかのビデオとキューシートから、どのような場面でどのような音楽を使うのか、その傾向を頼りに手探りで調べる他ありませんでした。
その最中に、当時マツダ映画社でアルバイトをしてご自身も「蛙の会」のメンバーとして弁士の勉強をされていた上杉氏から、ご厚意で提供していただいたコロムビアの無声映画伴奏譜は大いに役に立ちました。そこには各々の曲がどういう場面で使うかが記されて…

音が大きい??

当時、公演が終わると決まってマツダ映画社を通じて弁士の澤登翠さんから、楽団の音が大きいのでもっと音量を下げて欲しいと注意がありました。無声映画の伴奏には流派があり、大別すると関東流と関西流があります。関西流は弁士が話している間は一切音を出さず、チャンバラなどで賑やかに演奏しますが、関東流は弁士の説明中も伴奏をする流儀だったのです。故にチャンバラものは金管楽器も含む賑やかな関西流が得意とし、人情ものはしっとりと歌い上げる関東流が得意としました。しかし音響機器と違って生演奏の音量を下げるといっても限界があります。あまりに毎度同じ注意が来たので、マツダ映画社に「説明中に無音にしては?」と提案したのですが、完全に無音にするのはNGでした。そして仕方なく演奏者に音量を下げて欲しいとお願いするのですが、「そんな事をしたら本来の楽器の音が出なくなる!」と言われて板挟みにあいました。
彼らの言い分も尤もな話で、クラシック音楽でソリストとしての教育を受けてきた彼らにとって、自分の楽器を朗々と美しい音色で会場の隅々まで響き渡らせてこそ一流なのです。しかも彼らはそれだけの実力を十分持っています。そんな彼らに楽器の音量を演奏上の一般常識以下に小さくしろというのがどれだけ理不尽な事か…私も痛いほどよくわかっていたのです。しかし演奏者たちにお願いしてなんとか音量を下げてもらっても、終演後にはまた同じように音が大きいと注意があります。
で、ふと疑問が湧きました。本当にそんなに演奏の音が大きいのか?…
そこで次の公演の時にリハーサルの間に客席に降りて聴くと、澤登さんの声は鼓膜がビリビリするほどマイクの音量が上げられていたのです。それなのに楽団の音が大きいと仰るのは訳が分かりませんでした。しかし、次第にその理由が推測できました。
関東流の無声映画楽士が絶滅したのち、私が新たに楽士として無声映画に関わり出すまで、マツダ映画社では先任で最後の楽士であった渋谷某氏が楽団「和洋アンサンブル思ひ出」と共に残した、テープ音源を用いて公演を行なっておりました。もちろん「和洋アンサブル思ひ出」はすでに存在せず、渋谷氏ご自身も1970年代の前半には亡くなっているため、澤登さんは楽団による生演奏での公演を、おそらく経験したことが無かったのだと思われます。いつも音量を下げて欲しいという要求は、テープ音源で公演されてい…